Η λέξη αριστούργημα χρησιμοποιείται κυρίως όταν θέλει κάποιος να περιγράψει ένα έργο τέχνης και δε βρίσκει καταλληλότερο τρόπο. Έχει από μόνη της μια σημασία μεγαλειώδη και όταν ξεστομίζεται ή γράφεται είναι σαν ο άνθρωπος που τη διάλεξε να θέλει να κεντρίσει το ενδιαφέρον τοποθετώντας την στην πρώτη-πρώτη σειρά των επιχειρημάτων του, κι ας είναι μια μονάχα λέξη. Βέβαια, συχνά χρησιμοποιείται αδικαιολόγητα, με αποτέλεσμα τον κορεσμό της, καθώς φαίνεται να στοιβάζονται με το τσουβάλι τα αριστουργήματα. Τόσο κατά κόρον μάλιστα, που η χρήση της έχει αποκτήσει και μια ενοχική διάσταση, με αποτέλεσμα να φοβάται κάποιος να τη χρησιμοποιήσει. Αυτό δεν είναι απαραίτητα κακό, γιατί έτσι αυτός που θα την επιλέξει ή δεν έχει ιδέα τι κάνει (και θα φανεί αυτό) ή ξέρει πολύ καλά για ποιο πράγμα μιλάει και έχει σκεφτεί αρκετά.
Ναι, αυτός ο πρόλογος δεν είναι άσχετος για την ταινία. Μάλλον, δε θα μπορούσε να είναι πιο σχετικός. Με τόσες ταινίες που βγαίνουν κάθε χρονιά, οι ταινίες που θα βγεις απ’ την αίθουσα με σφιγμένο το στομάχι σου σκεπτόμενος μονάχα τη λέξη «αριστούργημα» είναι ελάχιστες. Ο Γιος του Σαούλ είναι μία από αυτές. Για διάφορους λόγους που θα προσπαθήσω να εξηγήσω παρακάτω.
Η ταινία αποτελεί το σκηνοθετικό ντεμπούτο του Ούγγρου Λάζλο Νέμες και αμέσως συνειδητοποιώ πως έχω ήδη πει τον πρώτο λόγο που θεωρώ την ταινία αριστούργημα. Στην παγκόσμια ιστορία του κινηματογράφου είναι πολύ λίγες οι φορές που έχουμε έρθει αντιμέτωποι με μια ταινία συγκλονιστική ήδη απ’ το ντεμπούτο του σκηνοθέτη και αυτό απευθείας δίνει μια συγκεκριμένη βαρύτητα στην ταινία.
Η ταινία αφορά το Ολοκαύτωμα και πιο συγκεκριμένα εκτυλίσσεται στο φρικτό στρατόπεδο συγκεντρώσεων του Άουσβιτς. Εκεί μια ομάδα Εβραίων κρατούμενων εν ονόματι «Σόντερκομμάντο» είναι υπό τις διαταγές Ναζί αξιωματικών, ώστε να στοιβάζουν τους Εβραίους που έρχονται στο στρατόπεδο, να τους παίρνουν τα ρούχα, να τους κλείνουν στους θαλάμους αερίων, μετά να παίρνουν τα σώματα τους και να τα στοιβάζουν για αποτέφρωση. Ως αντάλλαγμα παίρνουν μια παράταση ζωής. Φοράνε μάλιστα ξεχωριστά ρούχα, που έχουν πάνω τους ένα μεγάλο κόκκινο «Χ» για να ξεχωρίζουν απ’ τους υπόλοιπους κρατούμενους. Καταλαβαίνετε πόσο δύσκολο είναι να αποδεχτεί κανείς να επιτελεί ένα τέτοιο φρικαλέο έργο, κάνοντας «ανακύκλωση» νεκρών ανθρώπων και, αρκετές φορές, συμπατριωτών του.
Ο πρωταγωνιστής Σαούλ (Γκέζα Ρέριγκ) είναι ένας «Σόντερκομμάντο» που κατά τη διάρκεια μιας τέτοιας διαδικασίας βλέπει ένα μικρό παιδί, το οποίο έχει επιβιώσει των αερίων και θανατώνεται απ’ το Ναζί γιατρό λίγα λεπτά μετά και «αποφασίζει» ότι είναι ο γιος του. «Αποφασίζει» με την έννοια ότι τελείως ασυνείδητα και εσωτερικά προβάλλει την ανάγκη του για τρυφερότητα, λύτρωση και πολλά άλλα στο άγνωστο παιδί και τον αναγνωρίζει σα γιο του. Και εκεί ξεκινάει μια οδύσσεια, κατά την οποία δεν τον ενδιαφέρει τίποτα άλλο πέραν του να καταφέρει να θάψει το παιδί. «Είμαστε ήδη νεκροί» λέει ο Σαούλ όταν ένας συγκρατούμενος του τού λέει να συνεχίσει να ζει και έτσι είναι.
Ο σκηνοθέτης, ο οποίος ήταν και βοηθός του Μπέλα Ταρ (στον οποίο, όπως παραδέχεται ο ίδιος, οφείλει πολλά, όπως το να μάθει πού, σε ποιον/τι και πότε πρέπει να εστιάζει) χωρίς να έχουν εμφανείς ομοιότητες, αποφασίζει να μας δείξει την κόλαση του Άουσβιτς με έναν μοναδικό και πρωτόγνωρο τρόπο: κινηματογραφεί με φιλμ 40mm και σε ένα τετράγωνο φορμά, το οποίο δεν επιτρέπει να φαίνονται πολλά στο κάδρο. Η κάμερα είναι διαρκώς στο χέρι ακολουθώντας τον Σαούλ και, σχεδόν πάντα, η εστίαση είναι στο πρώτο πλάνο, ενώ το background είναι θολό. Ουσιαστικά, μας δείχνει ό,τι βλέπει ο Σαούλ, χωρίς όμως τις γνωστές POV (Point-of-View) ή ελληνιστί υποκειμενικές λήψεις. Βλέπουμε άλλοτε την πλάτη του και άλλοτε το πρόσωπό του, αλλά πάντα γύρω του, εκτός από μερικές στιγμές που η κάμερα φεύγει και ακολουθεί το παιδί (και το τελευταίο παιδί που δραπετεύει) σαν ο ίδιος ο Σαούλ να το ακολουθεί με τη σκέψη του.
Δεν υπάρχουν εδώ λήψεις φαντασμαγορικές που να μας θυμίζουν ότι βλέπουμε ταινία: είμαστε εγκλωβισμένοι να κοιτάμε από το «παραθυράκι» τα μαρτύρια και να ακούμε τις κραυγές των αιχμαλώτων. Όπως και στην πραγματικότητα, δεν μπορούμε παρά να φανταστούμε από μαρτυρίες και αφηγήσεις τη φρίκη των «φούρνων». Η εξέλιξη της αφήγησης αφήνεται στη φαντασία μας. Μας δίνονται μικρά ερείσματα, τα οποία βρίσκουν τις όποιες μνήμες έχουμε στο υποσυνείδητό μας από ό,τι έχουμε ακούσει, και μαζί υφαίνουν μια εμπειρία τελείως προσωπική για τον καθένα.
Ο ήχος είναι επίσης αριστουργηματικός: πολλαπλά μικρόφωνα -ώστε χρειάζεται οπωσδήποτε να τη δεις στον κινηματογράφο για να τα αντιληφθείς- έχουν χρησιμοποιηθεί για να καταγράψουν τον αδιάκοπο «εργοστασιακό» θόρυβο του στρατοπέδου, τους συνεχείς ψιθύρους και την απόκοσμη ερημιά, που αμέσως διακόπτεται βίαια από ένα θόρυβο και προκαλεί την αίσθηση του τρόμου. Και εδώ ο ήχος χρησιμοποιείται με τον ίδιο τρόπο όπως η κάμερα: ό,τι δεν είναι μέσα στο κάδρο είναι το ίδιο σημαντικό με ό,τι γίνεται μέσα στο κάδρο. Έτσι: ό,τι ακούγεται και δεν το βλέπουμε στο κάδρο, είναι το ίδιο σημαντικό (και πιο τρομακτικό ίσως) με ό,τι ακούγεται και το βλέπουμε μέσα στο κάδρο.
Και σε όλα αυτά ο πρωταγωνιστής μας μετατρέπεται σε ποιητή. Έναν ποιητή που έχει συνείδηση του τι συμβαίνει γύρω του, έχει συνείδηση της υποβάθμισης της ανθρώπινης ζωής και του ανθρώπινου θανάτου σε επίπεδο μηδαμινό. Θέλει να θάψει ένα παιδί, να δείξει δηλαδή τον απαραίτητο σεβασμό στο χαμό του, σαν μια σύγχρονη Αντιγόνη, όταν εκείνη ήθελε να θάψει τον αδερφό της Πολυνείκη. Είναι ποιητής και δεν μπορεί κανείς να τον καταλάβει. Δεν καταφέρνει να θάψει το παιδί, καθώς στην προσπάθεια του να περάσει έναν ποταμό, το πτώμα παρασύρεται απ’ τα ορμητικά νερά (αυτή και η τελευταία σκηνή ήταν οι συγκλονιστικότερες κατ’ εμέ), όμως δεν πειράζει. Το παιδί δεν ήταν ανάγκη να ταφεί. Έπρεπε να αποκατασταθεί η αξία του θανάτου και της ζωής του. Ο Σαούλ τα καταφέρνει μόνο και μόνο γιατί θέτει σε κίνδυνο τη ζωή του για χάρη του παιδιού. Και η λύτρωση έρχεται στο τέλος, στο πρόσωπο του δεύτερου παιδιού, που τα καταφέρνει και δραπετεύει όταν προδίδει την τοποθεσία των δραπετών. Όμως ο Σαούλ ξέρει και δεν στεναχωριέται. Αντίθετα, μας χαρίζει ένα μεγαλειώδες χαμόγελο και στο νου μου ηχούν οι στίχοι του Π. Σιδηρόπουλου: «Υπερασπίσου το παιδί, γιατί αν γλιτώσει το παιδί υπάρχει ελπίδα».
Ναι, αυτός ο πρόλογος δεν είναι άσχετος για την ταινία. Μάλλον, δε θα μπορούσε να είναι πιο σχετικός. Με τόσες ταινίες που βγαίνουν κάθε χρονιά, οι ταινίες που θα βγεις απ’ την αίθουσα με σφιγμένο το στομάχι σου σκεπτόμενος μονάχα τη λέξη «αριστούργημα» είναι ελάχιστες. Ο Γιος του Σαούλ είναι μία από αυτές. Για διάφορους λόγους που θα προσπαθήσω να εξηγήσω παρακάτω.
Η ταινία αποτελεί το σκηνοθετικό ντεμπούτο του Ούγγρου Λάζλο Νέμες και αμέσως συνειδητοποιώ πως έχω ήδη πει τον πρώτο λόγο που θεωρώ την ταινία αριστούργημα. Στην παγκόσμια ιστορία του κινηματογράφου είναι πολύ λίγες οι φορές που έχουμε έρθει αντιμέτωποι με μια ταινία συγκλονιστική ήδη απ’ το ντεμπούτο του σκηνοθέτη και αυτό απευθείας δίνει μια συγκεκριμένη βαρύτητα στην ταινία.
Η ταινία αφορά το Ολοκαύτωμα και πιο συγκεκριμένα εκτυλίσσεται στο φρικτό στρατόπεδο συγκεντρώσεων του Άουσβιτς. Εκεί μια ομάδα Εβραίων κρατούμενων εν ονόματι «Σόντερκομμάντο» είναι υπό τις διαταγές Ναζί αξιωματικών, ώστε να στοιβάζουν τους Εβραίους που έρχονται στο στρατόπεδο, να τους παίρνουν τα ρούχα, να τους κλείνουν στους θαλάμους αερίων, μετά να παίρνουν τα σώματα τους και να τα στοιβάζουν για αποτέφρωση. Ως αντάλλαγμα παίρνουν μια παράταση ζωής. Φοράνε μάλιστα ξεχωριστά ρούχα, που έχουν πάνω τους ένα μεγάλο κόκκινο «Χ» για να ξεχωρίζουν απ’ τους υπόλοιπους κρατούμενους. Καταλαβαίνετε πόσο δύσκολο είναι να αποδεχτεί κανείς να επιτελεί ένα τέτοιο φρικαλέο έργο, κάνοντας «ανακύκλωση» νεκρών ανθρώπων και, αρκετές φορές, συμπατριωτών του.
Ο πρωταγωνιστής Σαούλ (Γκέζα Ρέριγκ) είναι ένας «Σόντερκομμάντο» που κατά τη διάρκεια μιας τέτοιας διαδικασίας βλέπει ένα μικρό παιδί, το οποίο έχει επιβιώσει των αερίων και θανατώνεται απ’ το Ναζί γιατρό λίγα λεπτά μετά και «αποφασίζει» ότι είναι ο γιος του. «Αποφασίζει» με την έννοια ότι τελείως ασυνείδητα και εσωτερικά προβάλλει την ανάγκη του για τρυφερότητα, λύτρωση και πολλά άλλα στο άγνωστο παιδί και τον αναγνωρίζει σα γιο του. Και εκεί ξεκινάει μια οδύσσεια, κατά την οποία δεν τον ενδιαφέρει τίποτα άλλο πέραν του να καταφέρει να θάψει το παιδί. «Είμαστε ήδη νεκροί» λέει ο Σαούλ όταν ένας συγκρατούμενος του τού λέει να συνεχίσει να ζει και έτσι είναι.
Ο σκηνοθέτης, ο οποίος ήταν και βοηθός του Μπέλα Ταρ (στον οποίο, όπως παραδέχεται ο ίδιος, οφείλει πολλά, όπως το να μάθει πού, σε ποιον/τι και πότε πρέπει να εστιάζει) χωρίς να έχουν εμφανείς ομοιότητες, αποφασίζει να μας δείξει την κόλαση του Άουσβιτς με έναν μοναδικό και πρωτόγνωρο τρόπο: κινηματογραφεί με φιλμ 40mm και σε ένα τετράγωνο φορμά, το οποίο δεν επιτρέπει να φαίνονται πολλά στο κάδρο. Η κάμερα είναι διαρκώς στο χέρι ακολουθώντας τον Σαούλ και, σχεδόν πάντα, η εστίαση είναι στο πρώτο πλάνο, ενώ το background είναι θολό. Ουσιαστικά, μας δείχνει ό,τι βλέπει ο Σαούλ, χωρίς όμως τις γνωστές POV (Point-of-View) ή ελληνιστί υποκειμενικές λήψεις. Βλέπουμε άλλοτε την πλάτη του και άλλοτε το πρόσωπό του, αλλά πάντα γύρω του, εκτός από μερικές στιγμές που η κάμερα φεύγει και ακολουθεί το παιδί (και το τελευταίο παιδί που δραπετεύει) σαν ο ίδιος ο Σαούλ να το ακολουθεί με τη σκέψη του.
Δεν υπάρχουν εδώ λήψεις φαντασμαγορικές που να μας θυμίζουν ότι βλέπουμε ταινία: είμαστε εγκλωβισμένοι να κοιτάμε από το «παραθυράκι» τα μαρτύρια και να ακούμε τις κραυγές των αιχμαλώτων. Όπως και στην πραγματικότητα, δεν μπορούμε παρά να φανταστούμε από μαρτυρίες και αφηγήσεις τη φρίκη των «φούρνων». Η εξέλιξη της αφήγησης αφήνεται στη φαντασία μας. Μας δίνονται μικρά ερείσματα, τα οποία βρίσκουν τις όποιες μνήμες έχουμε στο υποσυνείδητό μας από ό,τι έχουμε ακούσει, και μαζί υφαίνουν μια εμπειρία τελείως προσωπική για τον καθένα.
Ο ήχος είναι επίσης αριστουργηματικός: πολλαπλά μικρόφωνα -ώστε χρειάζεται οπωσδήποτε να τη δεις στον κινηματογράφο για να τα αντιληφθείς- έχουν χρησιμοποιηθεί για να καταγράψουν τον αδιάκοπο «εργοστασιακό» θόρυβο του στρατοπέδου, τους συνεχείς ψιθύρους και την απόκοσμη ερημιά, που αμέσως διακόπτεται βίαια από ένα θόρυβο και προκαλεί την αίσθηση του τρόμου. Και εδώ ο ήχος χρησιμοποιείται με τον ίδιο τρόπο όπως η κάμερα: ό,τι δεν είναι μέσα στο κάδρο είναι το ίδιο σημαντικό με ό,τι γίνεται μέσα στο κάδρο. Έτσι: ό,τι ακούγεται και δεν το βλέπουμε στο κάδρο, είναι το ίδιο σημαντικό (και πιο τρομακτικό ίσως) με ό,τι ακούγεται και το βλέπουμε μέσα στο κάδρο.
Και σε όλα αυτά ο πρωταγωνιστής μας μετατρέπεται σε ποιητή. Έναν ποιητή που έχει συνείδηση του τι συμβαίνει γύρω του, έχει συνείδηση της υποβάθμισης της ανθρώπινης ζωής και του ανθρώπινου θανάτου σε επίπεδο μηδαμινό. Θέλει να θάψει ένα παιδί, να δείξει δηλαδή τον απαραίτητο σεβασμό στο χαμό του, σαν μια σύγχρονη Αντιγόνη, όταν εκείνη ήθελε να θάψει τον αδερφό της Πολυνείκη. Είναι ποιητής και δεν μπορεί κανείς να τον καταλάβει. Δεν καταφέρνει να θάψει το παιδί, καθώς στην προσπάθεια του να περάσει έναν ποταμό, το πτώμα παρασύρεται απ’ τα ορμητικά νερά (αυτή και η τελευταία σκηνή ήταν οι συγκλονιστικότερες κατ’ εμέ), όμως δεν πειράζει. Το παιδί δεν ήταν ανάγκη να ταφεί. Έπρεπε να αποκατασταθεί η αξία του θανάτου και της ζωής του. Ο Σαούλ τα καταφέρνει μόνο και μόνο γιατί θέτει σε κίνδυνο τη ζωή του για χάρη του παιδιού. Και η λύτρωση έρχεται στο τέλος, στο πρόσωπο του δεύτερου παιδιού, που τα καταφέρνει και δραπετεύει όταν προδίδει την τοποθεσία των δραπετών. Όμως ο Σαούλ ξέρει και δεν στεναχωριέται. Αντίθετα, μας χαρίζει ένα μεγαλειώδες χαμόγελο και στο νου μου ηχούν οι στίχοι του Π. Σιδηρόπουλου: «Υπερασπίσου το παιδί, γιατί αν γλιτώσει το παιδί υπάρχει ελπίδα».