Μέρος της σκηνής του Manchester ο ίδιος, με τους καταπληκτικούς Passage στα χρόνια της Βρετανικής post-punk περιόδου, άρα μέρος της ιστορίας. Προσωπικά θεωρώ τους Passage σαν το αντίστοιχο των Fall σε ποιότητα και αξία, με τη διαφορά οτι φεύγουμε από τον τραχύ ήχο της μπάντας του Mark E Smith και ταξιδεύουμε (στην ίδια πάντα διαδρομή) σε ηλεκτρονικά μονοπάτια.
Απίστευτο σχήμα..Ο Richard Witts είναι σήμερα ένας έξοχος μουσικολόγος, λέκτορας επίσης σε μια σειρά εξαιρετικών πανεπιστημίων και συγγραφέας μερικών αληθινά κορυφαίων βιβλίων. Χαίρομαι ιδιαίτερα λοιπόν που δέχθηκε να μοιραστεί σήμερα μαζί μας αποκλειστικά για το Mixgrill πάντα, ένα μέρος από το τόσο σημαντικό βιβλίο του για τους Fall..
http://www.richardwitts.com/
Μουσική Για Μια Δεύτερη Πόλη
του Richard Witts
Υπάρχουν πολλοί καλοί λόγοι για να γράψει κανείς για τους The Fall, αλλά θα πάρω το χειρότερο. Η ιστορία των The Fall μας βοηθά να κατανοήσουμε την ιστορία της μεταπολεμικής εποχής του Μάντσεστερ, όπου η ιστορία της Factory δεν συμπεριλαμβάνεται και είναι ανεπαρκής. Ωστόσο, κατά τα πέντε έτη μεταξύ 2002 και 2007 έχει υπάρξει μια συντονισμένη προσπάθεια να καθοριστεί ένα σκληρό αφηγηματικό πλαίσιο γύρω από την μουσική ζωή αυτής της πόλης. Έχει εφαρμοστεί από ένα καρτέλ που συνδέεται με την Factory και επιθυμούν να αυξηθεί το status της πολιτιστικής «κληρονομιάς» τους στο πολιτιστικό προφίλ της πόλης.
Και αυτό το έχουν κάνει, προκειμένου να οριοθετηθούν γενικές ακολουθίες από γεγονότα γύρω από τις ιδιαιτερότητες της Factory Records, τον ιδρυτή της και τηλεοπτικό δημοσιογράφο Tony Wilson (1950-2007), το νυχτερινό της club The Factory (1978-1980) το οποίο διαδέχθηκε αργότερα το νυχτερινό club the Hacienda (1982-1997), καθώς επίσης και τα συγκροτήματα που σχετίζονται με την εταιρεία και κυρίως τους New Order [ένα συγκρότημα γνωστό ως Warsaw (1976-1977), μετέπειτα Joy Division (1977-80), που άλλαξε το όνομα του σε New Order (1981-σήμερα) μετά την αυτοκτονία του τραγουδιστή του Ian Curtis (1956-1980)] . Με την κατασκευή και προώθηση μιας λαμβανόμενης post-punk αφήγησης, έχουν αφήσει εκτός αυτής της ιστορίας, συγκροτήματα όπως οι The Fall. Παρόλα αυτά, οι ιστορίες που παρέχονται από τους επαγγελματίες και διάφορες πηγές όπως οι The Fall, John Cooper Clarke, New Hormones Records, Rabid Records, Band On The Wall, ή Manchester Musicians’ Collective, που παρέχουν πιο πλούσιο απολογισμό από επιδράσεις, σκηνές, δραστηριότητες, πραγματικότητες και συγκρούσεις, από ότι το μονόχρωμο πλαίσιο που έχει σφικτά δημιουργηθεί γύρω από την Factory.
Αυτή η αποσπασματική εκστρατεία αναπτύχθηκε από την απογοήτευση των συνεργατών της Factory σε μια γενική κριτική των μέσων ενημέρωσης και την περιθωριοποίηση των επιχειρήσεών τους στην δεκαετία του’90. Μια τέτοια επανεκτίμηση φάνηκε να επισπεύδει την χρεωκοπία της Factory Records το 1992 και την παρακμή περίπου την ίδια περίοδο της τύχης του club Hacienda, που οδήγησε στο κλείσιμό του το 1997 και την κατεδάφισή του το 2002. Ο τραγουδιστής του ανταγωνιστικού συγκροτήματος The Smiths χλεύαζε τον τοπικιστικό χαρακτήρα της Factory, ενώ το πιο επιτυχημένο συγκρότημα του Manchester της δεκαετίας του ‘90, οι Oasis, δεν είχαν καμία απολύτως σχέση με την Factory. Το μοδάτο βιβλίο της Sarah Champion «And God Created Manchester» (1990) ήταν μια επιπόλαιη έρευνα της σκηνής που μείωνε –απομυθοποιούσε την Factory. Έγραφε για τον αντίκτυπο των Joy Division “ άλλωστε ακόμη και στο αποκορύφωμά τους…προκατειλημμένοι του θανατά συγγραφείς όπως ο Paul Morley, δεν ήταν τίποτα σε σύγκριση με την έκρηξη του Manchester την δεκαετία του ‘90”(Champion 1990, 11) Στον αντίποδα η Champion εξυμνούσε τον Mark E. Smith σαν “ Ρομπέν των Δασών της εναλλακτικής POP” (Champion 1990, 30).
Ωστόσο τέσσερα πρόσφατα φιλμ σφράγισαν την ιστορία της Factory πάνω σε αυτήν του Manchester. Το μυθιστορηματικό 24hr party people του Michael Winterbottom (2002) που διαδέχτηκε τρία φιλμ που κυκλοφόρησαν την ίδια χρονιά μετά τον θάνατο του Wilson από καρκίνο : το ντοκιμαντέρ του Chris Rodley Manchester from Joy Division to Happy Mondays (BBC 2007), του Anton Corbijn το Control (2007), και το ντοκυμαντέρ του Grant Gee Joy Division (2007). Σχετιζόμενα με αυτά είναι ούτε λίγο ,ούτε πολύ πέντε βιβλία, κύρίως το Touching From A Distance: Ian Curtis and Joy Division (2001) της Deborah Curtis, το 24 Hour Party People: What The Sleeve Notes Never Tell You (2002 )του Tony Wilson, και το Torn Apart: The Life of Ian Curtis (2007) του Mick Middles.
Είναι σημαντικό το γεγονός ότι η ιστορία της Factory που λέγεται πιο φωναχτά, δεν είναι η σχεδόν-κωμική παρακμή της (που αποτυπώνεται στο φιλμ του Winterbottom), αλλά στην θέση αυτής η εξιστόρηση της ανόδου της, μια ανάβαση που συνδέεται με σημείο στίξης τον θάνατο του Curtis. Ο θάνατος του Wilson ήταν ωστόσο αυτός που παρείχε το σκηνικό για τον προηγούμενο να παρουσιαστεί σαν είδωλο. (Υποψιάζομαι ότι η έξαρση των ταινιών, το 2007 ακολούθησε την επείγουσα ανάγκη για συνέντευξη και διαβούλευση με τον Wilson όταν γνωστοποιήθηκε ο καρκίνος το 2006).
Σε κάθε μια από αυτές τις ταινίες η ευρύτερη περιοχή του Manchester της δεκαετίας του 1970 αποκαλύπτεται ως εγκαταλελειμμένη, ερειπωμένη και υποβαθμισμένη. Ατελείωτες σειρές από σπίτια με ραντισμένες από την βροχή βεράντες σπιτιών, σε αντιπαράθεση με δόσεις από σφυριά κατεδάφισης που τα καταρρίπτουν ενώ βρωμιάρικα παιδιά περιφέρονται άσκοπα γύρω από τα ερείπια. Αυτές οι εξαιρετικά επεξεργασμένες εικόνες δημιουργούν το εξής ερώτημα και απορία: οι κάτοικοι του Manchester και του Salford έμεναν σε τροχόσπιτα εκτός οπτικού πεδίου του κινηματογραφικού πληρώματος;
Οι σχολιασμοί λειτουργούν προσθετικά στο καταθλιπτικό αυτό θέαμα. Στο φίλμ του Rodley ο δημοσιογράφος Paul Morley, σε μια εικόνα που θα πρέπει να πήρε χρόνια ρεκτιφιέ, μιλάει για το πώς « τα φώτα του δρόμου με κάποιο τρόπο έκαναν τα πράγματα πιο σκοτεινά και όχι φωτεινότερα». Και ο Rodely και ο Gee , καλοί σκηνοθέτες, μου είπαν για το περιορισμένο εύρος του μεταπολεμικού υλικού που ήταν διαθέσιμο για την περιοχή. Στο περισσότερο υλικό που υπήρχε πρόσβαση, ήταν το αρχείο της North West Film. Και οι δυο σκηνοθέτες χρησιμοποίησαν ένα προωθητικό φιλμ από την βιβλιοθήκη αυτή, που γυρίστηκε το 1967 για το Συμβούλιο του Salford , με τίτλο The Changing Face of Salford. Πρόκειται για μια «πριν» και «μετά» απεικόνιση των βελτιώσεων της περιοχής Ordsall, και οι εικόνες από χαλάσματα έρχονται από το προαναφερθέν κομμάτι. Μελετώντας κάποια στοιχεία αποκαλύπτεται ότι ο Rodley χρησιμοποίησε κινηματογραφικό υλικό από δύο δεκαετίες για να δείξει μια ιμπρεσιονιστική εικόνα της μέσης της δεκαετίας του 1970.
Στο μεταξύ ο Tony Wilson στο βιβλίο του 24 Hour Party People ορίζει την βάση του θρύλου που συνεχίζει να οδηγεί την εξιστόρηση της Factory , ή το πώς η Factory προκάλεσε την αστική ανανέωση.
«Αυτό ήταν το σπίτι της Βιομηχανικής Επανάστασης, αλλάζοντας τις συνήθειες των Homo Sapiens με τον ίδιο τρόπο που η αγροτική επανάσταση είχε κάνει δέκα χιλιάδες χρόνια νωρίτερα. Και τι σήμαινε αυτή η κληρονομιά; Σήμαινε φτωχογειτονιές. Σήμαινε σκατά…Τα απομεινάρια, υποβαθμισμένες ζώνες με εργατικές κατοικίες, άδεια ελαιοτριβεία και αποθήκες, και μια αίσθηση εαυτού που περιελάμβανε απώλεια και υπερηφάνεια εξίσου σε μπερδεμένα μέτρα και σταθμά.» (Wilson 2002, 14).
Στον δημοτικό του ύφος αντηχεί ο Disraeli που έγραψε το 1844 ότι, “Ο, τι ήταν η τέχνη στην αρχαιότητα, είναι η επιστήμη για τον μοντέρνο κόσμο…ορθώς κατανοητό ότι στο Manchester είναι εξίσου μεγάλη ανθρώπινη εκμετάλλευση όπως στην Αθήνα» (Disraeli 1948).
Έχοντας διαμορφώσει την πορεία του - του πώς τα Βικτωριανά επιτεύγματα εκφυλίστηκαν σε μια μετα-βιομηχανική αδράνεια - ο Wilson έμπλεξε την μεγάλη του εικόνα με την μικρή όταν, στο ντοκιμαντέρ του Gee για τους Joy Division, προέβλεπε, « δεν το βλέπω αυτό σαν την ιστορία ενός συγκροτήματος. Το βλέπω σαν την ιστορία μιας πόλης», προσθέτοντας, «η επανάσταση που ξεκίνησαν οι Joy Division, είχε σαν αποτέλεσμα αυτή την σύγχρονη πόλη…H ζωντάνια της πόλης και όλα τα παρόμοια αυτά πράγματα είναι η κληρονομιά των Joy Division» αναφερόμενος στο τέλος «η ιστορία της ανοικοδόμησης μιας πόλης που ξεκίνησε από αυτούς». Αυτή η εσχατολογία είχε προσυπογραφεί από τον σεναριογράφο του Gee – αν και δεν υπήρχε σενάριο- John Savage, που έγραψε ένα δοκίμιο για να υποστηρίξει το ντοκιμαντέρ στην ανοιξιάτικη έκδοση του 2008 του Critical Quarterly, όπου η μάλλον φλύαρη ομιλία του είναι εκεί για να υποστηρίξει την ενσωμάτωση των ζοφερών γκρι φωτογραφιών που έβγαλε με κτίρια του Manchester το 1977 (Savage 2008). Φαίνεται ότι ο ήλιος δεν έλαμπε όταν ο Savage ήταν τριγύρω.
Αντιθέτως, ας ρίξουμε φώς στα πραγματικά δεδομένα. Στο συγκρότημα Manchester-Salford μια περίοδος μανιώδους μητροπολιτικού νεωτεριστικού σχεδιασμού έλαβε χώρα στις δεκαετίες ’50 και ’60 με στόχο, για πρώτη φορά παρουσιασμένο στο σχέδιο πόλης του Manchester το 1945, να εξαλειφθεί η Βικτωριανή κληρονομιά της ανεξέλεγκτης εξάπλωσης των πόλεων, που δημιούργησε περισσότερη αταξία εξαιτίας των βαρυσήμαντων ζημιών του πολέμου και εξαιτίας αυτού, το Manchester δεν είχε μια ζωντανή ταυτότητα. Αντίθετα η δημοτική αρχή σχεδίασε έναν κύκλο από δορυφορικές πόλεις στο ύφος «πόλη κήπος» της δεκαετίας του 1930 του Wythenshawe, με ένα κομβικό σημείο που θα ήταν ένα εντελώς αναγεννημένο κέντρο της πόλης από εντυπωσιακά μοντέρνα γραφεία και εξέχουσες παροχές ανέσεων για τους πολίτες, μια πόλη ναυαρχίδα που θα ανταγωνιζόταν άλλες πόλεις όπως το Σικάγο, το μοντέλο του Manchester (HMSO 1995, 11-20).
Εν τω μεταξύ η μεταπολεμική πίεση για την στέγαση του Συμβουλίου και η έλλειψη μετρητών και πόρων οδήγησαν, σε ένα τεράστιο πρόγραμμα κατεδάφισης του κέντρου της πόλης, αντί στις πόλεις κήπους. Ξεκίνησε το 1954 παράλληλα με την εσπευσμένη κατασκευή ακινήτων όπως τα Hattersley και Langley (HMSO 1995, 24). Ωστόσο τα σχέδια μεταστέγασης κινούνταν τόσο αργά ώστε να καλύψουν τους τοπικούς και εθνικούς στόχους. Πίεση για την ανεύρεση συνοπτικών λύσεων ασκήθηκε τόσο από τους Συντηρητικούς (1951-64) όσο και από τους Εργατικούς (1964-70) . Στο αστικό κέντρο η δημοτική αρχή είχε εξαναγκαστεί να φτιάξει μια βιαστική δεύτερη φάση που περιγράφεται στο Σχέδιο Ανάπτυξης του 1961. Από αυτή την φύτρα, αυτά τα εντός πόλης μοντέρνα τέρατα Fort Ardwick, Fort Beswick και Hulme Cresents, ήταν ολοκληρωμένα μέχρι το 1972 και τόσο βιαστικά χτισμένα που μέσα σε δύο χρόνια οι περισσότερες από τις μονάδες τους δεν ήταν κατοικήσιμες. (Shapely 2006, 73)
Παρόλα αυτά από την αρχή της νεωτεριστικής ανάπτυξης του Manchester στα μέσα του ’50 μέχρι την μετά-μοντέρνα αλλαγή στα μέσα του ’70 η εύρωστη κλίμακα του μεταπολεμικού νέο-μοντερνιστικού εμπορικού και δημόσιου κτηρίου είχε ως αποτέλεσμα τα 25 μεγάλα μοντέρνα τσιμεντένια, από γυαλί και ατσάλι κτήρια, σχεδιασμένα και κατασκευασμένα για το συγκρότημα της πόλης.
Όμως πολλά από αυτά τα νέα τσιμεντένια, γυάλινα και ατσάλινα εμπορικά κτήρια και κτήρια δημόσιων οργανισμών δεν διέφεραν ούτε συντονίζονταν αρκετά ώστε να αντέξουν μια δημόσια αποδοκιμασία, ένα πασίγνωστο παράδειγμα είναι το συγκρότημα γύρω από τον Maths Tower, το Precinct Centre, και το Royal Northern College, όπου οι «streets in the sky» (όρος αρχιτεκτονικής που είχε την εξελιχθεί στην Μεγ. Βρατανία. Ένας εναέριος διάδρομος - μπαλκόνι θα λέγαμε.) σχεδιάστηκαν σε διαφορετικά ύψη και έτσι ήταν αδύνατο να συνδεθούν μεταξύ τους. Έτσι σε αντίθεση με την οπτική που προωθούσε η ιστορία της Factory, η εικόνα του Manchester που παρουσιαζόταν στον κόσμο ήταν όχι μιας εγκαταλελειμμένης πόλης αλλά μιας ολοκληρωμένης σύγχρονης που κάτι είχε πάει στραβά. Στην πραγματικότητα αυτά ήταν και τα λόγια του Cllr. Allan Roberts, προέδρου της επιτροπής συμβουλίου στέγασης του Manchester που εξέφρασε το 1977, προσθέτοντας ότι «το Manchester δεν κάνει την δουλειά του». Το παραδέχτηκε αυτό αφού εγκλωβίστηκε από τις ομάδες δράσης των ενοικιαστών των οποίων οι εκστρατείες και οι αντιδράσεις του Συμβουλίου έχουν καλά τεκμηριωθεί στην έκθεση του Peter Shapely για την εφημερίδα Social History (Shapely 2006).
Η νεοσυσταθείσα μητροπολιτική κομητεία, το Greater Manchester Council του 1974, εντόπισε μια σαφή λύση, η οποία υλοποιήθηκε ως προεπιλεγμένη μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική αντίδραση της περιόδου που μεταφράστηκε σε κατοικία, ανέσεις, και οπτικές ανάγκες του πολεοδομικού συγκροτήματος της: δηλαδή την μετατροπή των υφιστάμενων κτηρίων και όχι την κατεδάφισή τους, προσδιορίζοντας διατηρητέες περιοχές όπως η περιοχή Castlefields, έννοιες μάρκετινγκ κληρονομιάς, πεζοδρόμηση του κέντρου της πόλης, και κάνοντας τις πρώτες απόπειρες μέσα στην πόλη που εγκλωβιζόταν ο μοντερνισμός μεσα από μια περιφρουρημένη κληρονομιά, αρχικά και πιο εντυπωσιακά στο Royal Exchange Theatre το 1976, και σε αυτή την λογική ακολούθησε το Hacienda 1982, και πολύ κοντά σε αυτό και το Cornerhouse visual arts centre και το Greenroom Theatre το 1983.
Με άλλα λόγια , το club της Factory αντιπροσώπευε μια εμπορική συνεισφορά σε ένα δημόσιο μεταμοντέρνο αρχιτεκτονικό έργο .
Από την άποψη την πολεοδομική και τις εποχές, τότε, φαίνεται να είναι αυτό το μεταμοντέρνο πλαίσιο, αυτό που θα πρέπει να τοποθετήσουμε την γέννηση των The Fall. Ωστόσο αν το κάνουμε αυτό, πέφτουμε στην ίδια παγίδα στην οποία έπεσε η ιστορία της Factory. Είναι χονδροειδής και δονκιχωτικός ντετερμινισμός που ξυπνά τους συσχετισμούς που χρειάζονται για να δέσουν μέρη με μπάντες, αστικά σχέδια με λαικά τραγούδια, με τον τρόπο που η Factory έκανε. Οι Fall βέβαια προέκυψαν – όπως και οι Joy Division- από ένα σύνολο περιστάσεων δεμένο με το αστικό περιβάλλον και την τάξη, αλλά όχι από συντρίμμια και βρωμιά. Και σε αυστηρά μουσικούς όρους, βρίσκουμε στην γέννηση αυτών των δυο συγκροτημάτων, αλληλουχίες πέρα από την πανκ σκηνή, όπως το γερμανικό look του Ian Curtis, και το ρυθμικό στυλ των Smiths ( το μπάσο του ιδρυτή των Fall Tony Friel, το αποκαλούσαν jaco, από τον μπασίστα της τζαζ Pastorius). Παρόλα αυτά αν θέλουμε να ελέγξουμε αν οι αξιώσεις μοντερνισμού της Factory ταιριάζουν με την εποχή, πρέπει να ελέγξουμε κατά πόσο μια νεωτεριστική αισθητική υπήρχε ήδη στην μουσική σκηνή της πόλης. Μπορούμε πραγματικά να προσδιορίσουμε συγκροτήματα της περιοχής στα τέλη του 60 που ήταν προοδευτικά και είχαν διεθνιστική τάση: Barcley James Harvest, Van der Graaf Generator,10 cc.
H σύντομη σε ζωή, σκηνή του πανκ στα μέσα του 70 ήταν σίγουρα μια καρτουνίστικη αποκύρηξη των γκρούπ όπως αυτά. Αλλά ως αντίδραση σε αυτό η αναβράζουσα post-punk σκηνή ήταν γενικότερα πιο ολοκληρωμένη, έτεινε να συνδέσει αρχές - όπως μια φόρμα τραγουδιού - με τον πειραματισμό και να συνδέσει την punk κίνηση για την παρεμπόδιση της εκβιομηχάνισης (λουδισμό), με μια προοδευτική περιέργεια για την τεχνολογία και την παραγωγή ήχου (στην σκηνή και στο στούντιο). Τελικά θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι η εμφάνιση των Van der Graaf Generator στο Πανεπιστήμιο του Manchester στο ινστιτούτο Επιστήμης και Τεχνολογίας στις 8 Μαΐου 1976 ήταν μεγαλύτερη επιρροή για την τοπική post –punk αισθητική από ότι οι δυο συναυλίες των Sex Pistols στο Lesser Free Trade Hall στις 4 και 20 Ιουνίου του ίδιου έτους ( βλ. Nolan 2006).
Υπαρκτές συντεταγμένες στον αέρα στα μέσα της δεκαετίας του 70 ενημέρωσαν αυτή την post-punk ολοκληρωμένη διάθεση. Μια τέτοια συντεταγμένη ήταν η αναζωπύρωση της φολκ σκηνής της περιόδου, μέσα από την οποία τραγουδιστές-κωμικοί όπως ο Mike Harding και Bob Williamson, προώθησαν την προφορά του Lancashire. Όμως ο συνειδητός ισχυρισμός μιας τοπικής διαλέκτου, σύμφωνα με την αναδυόμενη προώθηση μιας πολιτιστικής κληρονομιάς, μετατράπηκε σε βαθιά αμηχανία για τα προοδευτικά μυαλά με την εθνική επιτυχία τον Απρίλιο του 78 των Brian and Michael’s προσκολλημένος φόρος τιμής στον τοπικό ζωγράφο L.S. Lowry, ‘Matchstalk Men and Matchstalk Cats and Dogs’ και ενώ ο Ian Curtis των Joy Division διατηρούσε την επηρεασμένη από Αμερική ιρλανδική προφορά του για να καλεί τα πνεύματα, άλλοι όπως ο Mark E Smith υιοθετούσαν σταδιακά ειρωνικές ή βαριές προφορές όχι για να εκπροσωπούν αλλά για να τονίσουν την ιδιαίτερη πράξη κατα την διάρκεια του performance τους. Το 1978 ο Paul Morley θα κάνει μια ενθουσιώδη κριτική στο NME για μια συναυλία των Manchester Musicians Collective έχοντας ως τίτλο ¨These are the Mancunion Mancunions”.
Και όταν το προάστιο άρχισε να αποκτά ξανά την κληρονομιά του βρήκε μέσα στις ερειπωμένες αποθήκες του , post-punk μουσικούς ήδη εκεί, να κάνουν πρόβα. Στην «ενοικίαση της κληρονομιάς», έκαναν λίγα για την υγεία τους σε αυτά τα σκοτεινά, παγωμένα δωμάτια πρόβας….. αλλά δούλευαν εκεί μαζί ώστε να ετοιμαστούν για συναυλίες σε παλιά κτίρια όπως το The Squat (ένα εγκαταλελειμμένο κολλέγιο μουσικής) ή ανακατεμένα club με κατεστραμμένες άδειες μουσικής όπως Cyprus Tavern και Russell Club. Δωμάτια πρόβας, στούντιο όπως Graveyard και Revolution, ο αγαθός γίγας tour μανατζερ Chas Banks, Oz PA Hire, ο προμοτερ Alan Wise και η Rabit Records ήταν όλα κομμάτι της μικρής μουσικής βιομηχανίας που ξεπήδησε σε μια κατάσταση εναλλακτικής επιχείρησης, στην οποία η Factory έκανε τον ρόλο του Ίκαρου. Ήταν η επιτυχία των New Hormones, με διευθυντή τον μη Μαντσεστερικό Richard Boon, που έκαναν επιτυχία και άνοιξαν την πόρτα στους Fall για ένα στουντιο ηχογράφησης.
Η Factory δεν ήταν το πιο φωτεινό νήμα στο κουβάρι των νημάτων εκείνης της εποχής.
Η περισσότερη μουσική της μουσικής σκηνής της πόλης, ακόμα και η Factory μέσω της ροπής της για δημιουργία μιας κατάστασης, καθοδηγείται από μια πολιτική κριτική, και στην εμπειρία των πολλών την πιο ταξική συνείδηση από όλες τις μπάντες είχαν οι Fall. Πάντα περνούσε ένα «χρωματισμένο» τέστ για την αξία μιας μπάντας τότε: Θα έπαιζε δωρεάν για το Ροκ ενάντια στον Ρατσισμό; Θα έπαιζε, αλλά οι Mark E Smith και Una Baines συχνά επεσήμαναν ότι πίστευαν στην διαμόρφωση του περιεχομένου της μουσικής τους και αυτό δεν περιοριζόταν σε ένα σλόγκαν ή σε ένα πανό, γιατί οι The Fall ήταν επικριτικοί τόσο στο καθεστώς που βιώναμε τότε όσο και για το καθεστώς που πλησίαζε, και παρέμεινε παράγοντας κριτικής, γενικότερος στόχος της οποίας ήταν όπως πρόσφατα το έθεσε ο Smith στις 26-04-2008 στην Daily Telegraph «η απειλή από ένα είδος συγκεκριμένης απαίσιας κοινωνίας που διευθύνουν ένα μάτσο μαλακες» (Blincoe 2008).
Η δύναμη και το έυρος αυτής της κριτικής εξηγεί σίγουρα τον πλούτο του υλικού που παράχθηκε, στην μουσική αλλά και στους στίχους, και εξηγεί και το φάσμα μεταξύ της απλότητας (‘Repetition’) και πυκνότητας (Spectre versus Rector’), που διαπνέει ολόκληρο το δύστροπο αποτέλεσμα των τελευταίων 30 ετών. Δίνω έμφαση εδώ στην μουσική γιατί ο συνθέτης Trevor Wishart και εγώ στους Manchester Musicians’ Collective αγαπούσαμε την μουσική της μπάντας, ιδιαίτερα την παραφωνία που επιτυγχανόταν με τρείς τρόπους – κούρδισμα, διτονία, και χαλαρότητα συντονισμού. Η κατανοητή τάση των κριτικών να επικεντρώνονται στους στίχους του Mark έβαζαν υπερβολικά σε δεύτερη μοίρα τον ηχητικό κόσμο τον οποίο είχαν στήσει, και δεν υπολόγιζαν την μεγάλη συνεισφορά των μουσικών που συμμετείχαν σε αυτή την εμπειρία. ‘Επειτα, οι The Fall είναι μια μπάντα που παίζει τραγούδια. Αυτό που ενθουσίαζε εμένα και τον Trevor ήταν ο τρόπος που αυτά τα τραγούδια δεν ήταν τόσο πολύ κατασκευασμένα, και τα δημιουργούσαν τα μέλη της μπάντας δουλεύοντας σε τυχαίες ιδέες που συνδέονταν αποκλειστικά και μόνο με όσους βρίσκονταν στο ίδιο δωμάτιο την δεδομένη στιγμή.
Για αυτό τον λόγο επιμένω να λέω τους The Fall μπάντα, εννοώντας με αυτό ότι μια μπάντα είναι μια ομάδα από μουσικούς που ξεχωρίζουν κάτω από ένα κοινό όνομα. Οι ατομικές ταυτότητες των μουσικών συνεισφέρουν στην ακεραιότητα του γενικότερου ήχου, αλλά αυτές οι ταυτότητες έχουν λιγότερο ενδιαφέρον από ότι το ακουστικό αποτέλεσμα.
Μια μπάντα είναι πιο κοντά, για παράδειγμα, H Mancester Halle Orchestra , η οποία θα έχει αναπληρωτές και επισκέπτες μουσικούς, ενώ το κοινό, εφόσον οι προσδοκίες του είναι ικανοποιημένες, θα εξετάσει το ενδεχόμενο να έχει ακούσει την ορχήστρα Halle στο 100%, και όχι στο 90%. Αντιθέτως, θεωρώ ότι ένα γκρουπ πως είναι ένα συγκρότημα από επώνυμες προσωπικότητες, που δουλεύουν μαζί αλλά ενδέχεται να έχουν ατομικά δημιουργικά εγχειρήματα. Όταν ένα γκρουπ χάνει ένα μέλος , έχει συχνά δυσκολία στην εξεύρεση αντικαταστάτη ο οποίος θα ικανοποιήσει ένα ακροατήριο της φρέσκιας ακεραιότητας του. Ίσως οι Rolling Stones ήταν η πρώτη Βρετανική μπάντα που έγινε γκρουπ, με έναυσμα την μη κατασταλαγμένη συμπεριφορά του Brian Jones, ενώ οι The Fall είναι μια μπάντα που παρέμεινε μπάντα.
Η ένταση επέρχεται από μια μπάντα που μεσολαβεί ως οντότητα και τις ανάγκες των μέσων μαζικής ενημέρωσης να συμμετάσχουν σε αυτό, κατά τη συμβατική έκφραση της προσωπικότητας.
Το άτομο που είναι σε θέση να δώσει ταυτότητα για λογαριασμό της μπάντας, δεν είναι απαραίτητα αρμόδιο αλλά είναι αυτό που μπορεί μάλλον άμεσα να υποθέσει ότι έχει την εξουσία για αυτό. Ο έλεγχος επιτυγχάνεται επειδή η μπάντα είναι μια οντότητα (σαν ένα) και μπορεί από κει και πέρα να τοποθετηθεί σε ένα πλαίσιο εννοιολογικό (σαν ένα πραγμα), και μέσα από αυτό το πλαίσιο η δύναμη αξιώνεται και επιβάλλεται. Σε μια μπάντα είναι συνήθως το πρόσωπο που είναι πιο φυσικά κοντά στο κοινό, αυτό που παίρνει και χρειάζεται την λιγότερη εσωτερική καθοδήγηση, τις λιγότερες προτροπές. Ο Smith λέει στην αυτοβιογραφία του ότι, «Εκείνοι (η μπάντα) δεν ήθελαν να είναι στους Fall. Η όλη ιδέα των Fall τότε ήταν δική μου. Δεν το κατανοούσαν. Το κοινό το καταλάβαινε, αλλά όχι εκείνοι». Για την ακρίβεια ο μπασίστας της μπάντας, Tony Friel ξεκίνησε τους Fall το 1976. Αποχώρησε για λόγους αρχών γύρω στα Χριστούγεννα του 1977 όταν ο Mark έφερε την νέα του κοπέλα ως μανατζερ της μπάντας. Το αποτέλεσμα ήταν ο τραγουδιστής να πάρει τον έλεγχο, μετατρέποντας ένα κοινό εγχείρημα σε μια επαγγελματική επιχείρηση υπο την καθοδήγησή του. Είναι αυτή η αίσθηση ενός επιχειρηματικού κόσμου που κουδούνισε την πρόσφατη ιστορία του Manchester, και που μπορεί να ονομαστεί ωμά Θατσερισμός της πολης.
Το Manchester που είχε εργατική διοίκηση ήταν στόχος του σχεδίου της κυβέρνησης Θατσερ ΕΞΟΡΘΟΛΟΓΙΖΟΝΤΑΣ ΤΙΣ ΠΟΛΕΙΣ 1983 που είχε ως αποτέλεσμα το 1986 την κατάλυση του Greater Manchester Council και στην θέση να μπει μια οδηγία για την ανάδειξη του δυναμισμού της οικονομίας μέσω της ιδιωτικοποίησης των πόρων η οποία με τη σειρά της θα δημιουργήσει ανταγωνισμό στις υπηρεσίες, μια διατύπωση γνωστή ως «επιχειρηματική πολεοδομία», (Ward 2003, 116; Williams 2003, 53- 56). Αυτό ήταν μια κίνηση από κυβέρνηση σε διακυβέρνηση, μια ιδεολογία που οι νέοι Εργατικοί στην εξουσία (1997- ) συνέχισαν τόσο διακαώς όσο και οι συντηρητικοί (1979-1997). Αλλά ήταν επίσης σχεδιασμένο να δοθεί ώθηση για μια δυναμική αστική καταναλωτική οικονομία, που θα μετρούσε την ευημερία ανάλογα με την κατοχή και που προέκυψε δυνατά μέσα από την ανάπτυξη των δυο συνδεδεμένων αντιδραστικών φαινομένων στα τέλη του 1980 και 1990 - ‘Madchester’, ‘laddism’ – που είχαν επικεντρωθεί γύρω από την αγορά του ελεύθερου χρόνου, κυρίως στο ποδόσφαιρο, το αλκοολ και τα ναρκωτικά, έχοντας προσωποποιηθεί στην τοπική μουσική σκηνή αρχικά από την μπάντα της Factory τους Happy Mondays και μετά από τους Oasis. Οι Tickell και Peck σημειώνουν πως η μετατόπιση της ιδιωτικοποίησης της εξουσίας από τις εκλεγμένες τοπικές αρχές σε όργανα επιχειρηματικά οδήγησαν στην πολιτογράφηση της ανδρικής εξουσίας «ως το νόμιμο μέσο για την αποτελεσματική τοπική διακυβέρνηση» (Tickell & Peck 1996, 595), δηλώνοντας σε ποιο βαθμό η ιστορία της φαινομενικής αναζωπύρωσης της κατοικημένης περιοχής του Manchester μπορεί να αναγνωστεί ως αναστρέψιμη . Δεν υπάρχουν ευτυχισμένες γυναίκες στην ιστορία της Factory.
Πράγματι, μια επιστροφή στον επιθετικό νεο-μοντερνισμό που τόσο έντονα συμβόλιζε την αναζωογόνηση και επιτυχία για την ευρύτερη περιοχή του Μάντσεστερ μπορεί να εξηγήσει την απότομη αύξηση των συγκεκριμένων πολύ-όροφων κτιρίων και τα γυάλινα κτίρια γύρω από το συγκρότημα της πόλης, ένα στυλ που χλευάστηκε από τον Smith ως «δοξασμένα κουτιά ψυγείων». Από τα πιο διασημα είναι ο 47 ορόφων Beetham Tower (2006) και Great Northern Tower (2007) ανάμεσα σε ημι-μοντέρνα ανάκαμψη αστικών και επαγγελματικών δειγμάτων που ακολούθησαν αμέσως μετά την βομβιστική επίθεση του ΙΡΑ στο Arndale Centre in 1996. Η εικόνα ήταν κάπως μπερδεμένη αρχικά από την εισαγωγή στην παροχή βοήθειας από την ΕΕ και την έλευση του Εθνικού Λαχείου, που σαν αποτέλεσμα διαφημίσεων από τους επαγγελματίες αρχιτέκτονες προσέφεραν εκατομύρια λίρες για νέα κτήρια στον αθλητισμό, την πολιτιστική κληρονομιά και τις τέχνες, προς όφελος μεγάλων έργων στο Ανατολικό Manchester και Salford Quays όπως το Lowry Centre (2000) το Imperial War Museum North (2002).
Συνολικά, λοιπόν, το Μάντσεστερ επέστρεψε στην μοντερνιστική αποστολή του μετά από μια μεταμοντέρνα παρέκβαση στην οποία η Factory έπαιξε ένα ρόλο. Το αν αυτή τη φορά το πολεοδομικό συγκρότημα είναι σωστό ή όχι , είναι πολύ νωρίς για να πούμε. Εάν η παρατήρησή μου για τον Θατσερισμό και τον επιχειρηματικό κόσμο υποθέτει ότι ο Smith είναι ένας τύπος της ελεύθερης αγοράς, τότε θέλει διόρθωση. Έκανε κριτική στον εγωισμό της επιχειρηματολογώντας « Η Θάτσερ είναι ανταγωνιστική…αλλά οι άνθρωποι την ψήφισαν λόγω της δικής τους απληστίας, όλοι κοιτούσαν πως θα ανταμειφτούν».
Όμως υποστήριξε το μέρος του σχεδίου της Θατσερ που προωθούσε μια ηθική για επικερδή εργασία ως υποχρέωση σε αντίθεση με μια ηθική κάποιου συνδικάτου (μια ειρωνία που δεν δέχεται αμφισβήτηση είναι ότι οι πολιτικές της Θάτσερ ήταν η αιτία που αυξήθηκε δραματικά η ανεργία). Στην αυτοβιογραφία του λεει: « Οσα περισσότερα πράγματα κάνετε στην ζωή σας, τόσο περισσότερα γαμημένα θα κάνετε … ο Thomas Carlyle, σκωτσέζος συγγραφέας, είπε, Παραγωγή παραγωγή- είναι το μόνο πράγμα για το οποίο βρίσκεσαι εδώ και για αυτό μιλάω»
Ο smith προσθέτει ότι έχει συμπεριφορά γραφείου στους Fall. Εδώ η ιδεολογική σύνδεση είναι σχετιζόμενη περισσότερο με τις παλιές εργατικές αξίες που μέσα από τον ίδιο τον τίτλο της προωθεί την κεντρικότητα της έννοιας της παραγωγικής προσπάθειας.
Πάνω από όλα ο Smith ενσαρκώνει την παλιά παράταξη της εργατικής τάξης του αυτοδίδακτου που όπως λέει ο Bourdieu « δεν έχει αποκτήσει την κουλτούρα του στην θεμιτή σειρά που θεσπίζεται από ένα εκπαιδευτικό σύστημα» και «ορίζεται θεμελιωδως από ένα σεβασμό για τον πολιτισμό που οφείλεται σε απότομο και πρώιμο αποκλεισμό».
Και στον υπέροχο απολογισμό του για την πνευματική ζωή της Βρετανικής εργατικής τάξης ο Johnathan Rose προσθέτει ότι προκειμένου να «γίνουν μεμονωμένοι φορείς στο να επεξεργαστούν την κατανόηση του κόσμου» οι αυτοδίδακτοι « αντιστάθηκαν σε ιδεολογίες που τους επέβαλλαν ανωθεν».
Το έκαναν, όπως έκανε και ο Smith, διαβάζοντας και επιχειρηματολογώντας και από την ανάγνωση ήρθε η συγγραφή. Το ενδιαφέρον του Smith για εσωτερικότητα αντανακλά την αυτοδιδασκαλία , και την έφηβη ανακάλυψή του ενός άλλου τρόπου παιξίματος/ συγγραφής, ενός άλλου smith, η Patti- μαζί με την γενική αποκατάσταση εκείνη την εποχή των προγόνων του Beat όπως ο William Burroughs του οποίου η τεχνική ενέπνευσε τον Lancashire Smith - ήρθε περίπου όπως και μια αναβίωση του ριζοσπαστικού επιμέρους αναρχισμού αντικατασταθέντος από αριστερές εκστρατείες όπως το Rock against Racism.
Δεν είναι το one-off του Manchester όπως απεικονίζεται: ο υπέροχος σκιτσογράφος Ray Lowry και συγγραφέας του κυβερνοχώρου Jeff Noon φέρνουν στο μυαλό, εκείνες τις μέρες με καλούς πότες όπως ο Smith. Ωστόσο το επίτευγμά του στην συλλογή πληροφοριών, την απόκτηση γνώσης, και την τοποθέτησή τους με φαντασία δημόσια είναι αδιαμφισβήτητο, ενώ στου στίχους του σχολιάζει και περιγράφει θέματα γύρω από την ψυχική υγεία, που συνδέονται με τους ασθενείς που γνώριζε στο νοσοκομείο Prestwich είναι μοναδικοι. Η προσέγγιση του Smith είναι χωρίς αμφιβολία ενημερωμένη από τον τρόπο που η μεταπολεμική beat ιδεολογία απέρριψε την μοντέρνα ουτοπία και την αντικατέστησε με ένα ηδονοβλεπτικό ενδιαφέρον στην αληθινή ζωή και καθημερινότητα των παρανόμων και αυτών που στερούνταν πολιτικά δικαιώματα. Η Beat αισθητική επίσης συνέβαλε περαιτέρω στον πειραματισμό των Fall με το προεπιλεγμένο γκαράζ στυλ μπάντας, επηρεασμένος από τους Velvet Underground , μια άλλη μπάντα επηρεασμένη επισης από το Beat που έκοψε και άλλαξε μέλη της.
Μνεία των Velvet συνδέει τους Fall με τους Joy Division το οποίο όμως δεν επιτρέπει η Factory, παρά το γεγονός ότι o Ian Curtis ήταν τόσο αυτοδιδακτος όσο ο Smith. Η Ιστορία της Factory ισοπεδώνει τόσο το Manchester που μόνο η Factory και οι μισθωτές της εχουν μείνει όρθιοι. Όμως όπως και οι αγαπημένοι φαρσοκωμωδοί του Wilson είπαν, «κάτω από το πεζοδρόμιο …η παραλία!» Είναι μέσα από τα συντρίμμια του ό, τι έχει απομείνει , αφού η ιστορία της Factory μας έχει επιβληθεί σαν αφήγηση, ότι οι Fall και οι άλλοι θα δίνουν σαν εναλλακτική λύση, την πιο πλούσια, πιο ισχυρή και πιο κινητική ιστορία εκείνης της πολης.
Όπως είπα αυτός είναι ο χειρότερος λόγος για να γράψει κανείς για τους Fall, και έτσι σας ζητώ συγνώμη που σπαταλήσατε τον χρόνο σας.
Απίστευτο σχήμα..Ο Richard Witts είναι σήμερα ένας έξοχος μουσικολόγος, λέκτορας επίσης σε μια σειρά εξαιρετικών πανεπιστημίων και συγγραφέας μερικών αληθινά κορυφαίων βιβλίων. Χαίρομαι ιδιαίτερα λοιπόν που δέχθηκε να μοιραστεί σήμερα μαζί μας αποκλειστικά για το Mixgrill πάντα, ένα μέρος από το τόσο σημαντικό βιβλίο του για τους Fall..
http://www.richardwitts.com/
Φτιάχνοντας Ένα Συγκρότημα:
Μουσική Για Μια Δεύτερη Πόλη
του Richard Witts
Υπάρχουν πολλοί καλοί λόγοι για να γράψει κανείς για τους The Fall, αλλά θα πάρω το χειρότερο. Η ιστορία των The Fall μας βοηθά να κατανοήσουμε την ιστορία της μεταπολεμικής εποχής του Μάντσεστερ, όπου η ιστορία της Factory δεν συμπεριλαμβάνεται και είναι ανεπαρκής. Ωστόσο, κατά τα πέντε έτη μεταξύ 2002 και 2007 έχει υπάρξει μια συντονισμένη προσπάθεια να καθοριστεί ένα σκληρό αφηγηματικό πλαίσιο γύρω από την μουσική ζωή αυτής της πόλης. Έχει εφαρμοστεί από ένα καρτέλ που συνδέεται με την Factory και επιθυμούν να αυξηθεί το status της πολιτιστικής «κληρονομιάς» τους στο πολιτιστικό προφίλ της πόλης.Και αυτό το έχουν κάνει, προκειμένου να οριοθετηθούν γενικές ακολουθίες από γεγονότα γύρω από τις ιδιαιτερότητες της Factory Records, τον ιδρυτή της και τηλεοπτικό δημοσιογράφο Tony Wilson (1950-2007), το νυχτερινό της club The Factory (1978-1980) το οποίο διαδέχθηκε αργότερα το νυχτερινό club the Hacienda (1982-1997), καθώς επίσης και τα συγκροτήματα που σχετίζονται με την εταιρεία και κυρίως τους New Order [ένα συγκρότημα γνωστό ως Warsaw (1976-1977), μετέπειτα Joy Division (1977-80), που άλλαξε το όνομα του σε New Order (1981-σήμερα) μετά την αυτοκτονία του τραγουδιστή του Ian Curtis (1956-1980)] . Με την κατασκευή και προώθηση μιας λαμβανόμενης post-punk αφήγησης, έχουν αφήσει εκτός αυτής της ιστορίας, συγκροτήματα όπως οι The Fall. Παρόλα αυτά, οι ιστορίες που παρέχονται από τους επαγγελματίες και διάφορες πηγές όπως οι The Fall, John Cooper Clarke, New Hormones Records, Rabid Records, Band On The Wall, ή Manchester Musicians’ Collective, που παρέχουν πιο πλούσιο απολογισμό από επιδράσεις, σκηνές, δραστηριότητες, πραγματικότητες και συγκρούσεις, από ότι το μονόχρωμο πλαίσιο που έχει σφικτά δημιουργηθεί γύρω από την Factory.
Αυτή η αποσπασματική εκστρατεία αναπτύχθηκε από την απογοήτευση των συνεργατών της Factory σε μια γενική κριτική των μέσων ενημέρωσης και την περιθωριοποίηση των επιχειρήσεών τους στην δεκαετία του’90. Μια τέτοια επανεκτίμηση φάνηκε να επισπεύδει την χρεωκοπία της Factory Records το 1992 και την παρακμή περίπου την ίδια περίοδο της τύχης του club Hacienda, που οδήγησε στο κλείσιμό του το 1997 και την κατεδάφισή του το 2002. Ο τραγουδιστής του ανταγωνιστικού συγκροτήματος The Smiths χλεύαζε τον τοπικιστικό χαρακτήρα της Factory, ενώ το πιο επιτυχημένο συγκρότημα του Manchester της δεκαετίας του ‘90, οι Oasis, δεν είχαν καμία απολύτως σχέση με την Factory. Το μοδάτο βιβλίο της Sarah Champion «And God Created Manchester» (1990) ήταν μια επιπόλαιη έρευνα της σκηνής που μείωνε –απομυθοποιούσε την Factory. Έγραφε για τον αντίκτυπο των Joy Division “ άλλωστε ακόμη και στο αποκορύφωμά τους…προκατειλημμένοι του θανατά συγγραφείς όπως ο Paul Morley, δεν ήταν τίποτα σε σύγκριση με την έκρηξη του Manchester την δεκαετία του ‘90”(Champion 1990, 11) Στον αντίποδα η Champion εξυμνούσε τον Mark E. Smith σαν “ Ρομπέν των Δασών της εναλλακτικής POP” (Champion 1990, 30).
Ωστόσο τέσσερα πρόσφατα φιλμ σφράγισαν την ιστορία της Factory πάνω σε αυτήν του Manchester. Το μυθιστορηματικό 24hr party people του Michael Winterbottom (2002) που διαδέχτηκε τρία φιλμ που κυκλοφόρησαν την ίδια χρονιά μετά τον θάνατο του Wilson από καρκίνο : το ντοκιμαντέρ του Chris Rodley Manchester from Joy Division to Happy Mondays (BBC 2007), του Anton Corbijn το Control (2007), και το ντοκυμαντέρ του Grant Gee Joy Division (2007). Σχετιζόμενα με αυτά είναι ούτε λίγο ,ούτε πολύ πέντε βιβλία, κύρίως το Touching From A Distance: Ian Curtis and Joy Division (2001) της Deborah Curtis, το 24 Hour Party People: What The Sleeve Notes Never Tell You (2002 )του Tony Wilson, και το Torn Apart: The Life of Ian Curtis (2007) του Mick Middles. Είναι σημαντικό το γεγονός ότι η ιστορία της Factory που λέγεται πιο φωναχτά, δεν είναι η σχεδόν-κωμική παρακμή της (που αποτυπώνεται στο φιλμ του Winterbottom), αλλά στην θέση αυτής η εξιστόρηση της ανόδου της, μια ανάβαση που συνδέεται με σημείο στίξης τον θάνατο του Curtis. Ο θάνατος του Wilson ήταν ωστόσο αυτός που παρείχε το σκηνικό για τον προηγούμενο να παρουσιαστεί σαν είδωλο. (Υποψιάζομαι ότι η έξαρση των ταινιών, το 2007 ακολούθησε την επείγουσα ανάγκη για συνέντευξη και διαβούλευση με τον Wilson όταν γνωστοποιήθηκε ο καρκίνος το 2006).
Σε κάθε μια από αυτές τις ταινίες η ευρύτερη περιοχή του Manchester της δεκαετίας του 1970 αποκαλύπτεται ως εγκαταλελειμμένη, ερειπωμένη και υποβαθμισμένη. Ατελείωτες σειρές από σπίτια με ραντισμένες από την βροχή βεράντες σπιτιών, σε αντιπαράθεση με δόσεις από σφυριά κατεδάφισης που τα καταρρίπτουν ενώ βρωμιάρικα παιδιά περιφέρονται άσκοπα γύρω από τα ερείπια. Αυτές οι εξαιρετικά επεξεργασμένες εικόνες δημιουργούν το εξής ερώτημα και απορία: οι κάτοικοι του Manchester και του Salford έμεναν σε τροχόσπιτα εκτός οπτικού πεδίου του κινηματογραφικού πληρώματος;
Οι σχολιασμοί λειτουργούν προσθετικά στο καταθλιπτικό αυτό θέαμα. Στο φίλμ του Rodley ο δημοσιογράφος Paul Morley, σε μια εικόνα που θα πρέπει να πήρε χρόνια ρεκτιφιέ, μιλάει για το πώς « τα φώτα του δρόμου με κάποιο τρόπο έκαναν τα πράγματα πιο σκοτεινά και όχι φωτεινότερα». Και ο Rodely και ο Gee , καλοί σκηνοθέτες, μου είπαν για το περιορισμένο εύρος του μεταπολεμικού υλικού που ήταν διαθέσιμο για την περιοχή. Στο περισσότερο υλικό που υπήρχε πρόσβαση, ήταν το αρχείο της North West Film. Και οι δυο σκηνοθέτες χρησιμοποίησαν ένα προωθητικό φιλμ από την βιβλιοθήκη αυτή, που γυρίστηκε το 1967 για το Συμβούλιο του Salford , με τίτλο The Changing Face of Salford. Πρόκειται για μια «πριν» και «μετά» απεικόνιση των βελτιώσεων της περιοχής Ordsall, και οι εικόνες από χαλάσματα έρχονται από το προαναφερθέν κομμάτι. Μελετώντας κάποια στοιχεία αποκαλύπτεται ότι ο Rodley χρησιμοποίησε κινηματογραφικό υλικό από δύο δεκαετίες για να δείξει μια ιμπρεσιονιστική εικόνα της μέσης της δεκαετίας του 1970.Στο μεταξύ ο Tony Wilson στο βιβλίο του 24 Hour Party People ορίζει την βάση του θρύλου που συνεχίζει να οδηγεί την εξιστόρηση της Factory , ή το πώς η Factory προκάλεσε την αστική ανανέωση.
«Αυτό ήταν το σπίτι της Βιομηχανικής Επανάστασης, αλλάζοντας τις συνήθειες των Homo Sapiens με τον ίδιο τρόπο που η αγροτική επανάσταση είχε κάνει δέκα χιλιάδες χρόνια νωρίτερα. Και τι σήμαινε αυτή η κληρονομιά; Σήμαινε φτωχογειτονιές. Σήμαινε σκατά…Τα απομεινάρια, υποβαθμισμένες ζώνες με εργατικές κατοικίες, άδεια ελαιοτριβεία και αποθήκες, και μια αίσθηση εαυτού που περιελάμβανε απώλεια και υπερηφάνεια εξίσου σε μπερδεμένα μέτρα και σταθμά.» (Wilson 2002, 14).
Στον δημοτικό του ύφος αντηχεί ο Disraeli που έγραψε το 1844 ότι, “Ο, τι ήταν η τέχνη στην αρχαιότητα, είναι η επιστήμη για τον μοντέρνο κόσμο…ορθώς κατανοητό ότι στο Manchester είναι εξίσου μεγάλη ανθρώπινη εκμετάλλευση όπως στην Αθήνα» (Disraeli 1948).
Έχοντας διαμορφώσει την πορεία του - του πώς τα Βικτωριανά επιτεύγματα εκφυλίστηκαν σε μια μετα-βιομηχανική αδράνεια - ο Wilson έμπλεξε την μεγάλη του εικόνα με την μικρή όταν, στο ντοκιμαντέρ του Gee για τους Joy Division, προέβλεπε, « δεν το βλέπω αυτό σαν την ιστορία ενός συγκροτήματος. Το βλέπω σαν την ιστορία μιας πόλης», προσθέτοντας, «η επανάσταση που ξεκίνησαν οι Joy Division, είχε σαν αποτέλεσμα αυτή την σύγχρονη πόλη…H ζωντάνια της πόλης και όλα τα παρόμοια αυτά πράγματα είναι η κληρονομιά των Joy Division» αναφερόμενος στο τέλος «η ιστορία της ανοικοδόμησης μιας πόλης που ξεκίνησε από αυτούς». Αυτή η εσχατολογία είχε προσυπογραφεί από τον σεναριογράφο του Gee – αν και δεν υπήρχε σενάριο- John Savage, που έγραψε ένα δοκίμιο για να υποστηρίξει το ντοκιμαντέρ στην ανοιξιάτικη έκδοση του 2008 του Critical Quarterly, όπου η μάλλον φλύαρη ομιλία του είναι εκεί για να υποστηρίξει την ενσωμάτωση των ζοφερών γκρι φωτογραφιών που έβγαλε με κτίρια του Manchester το 1977 (Savage 2008). Φαίνεται ότι ο ήλιος δεν έλαμπε όταν ο Savage ήταν τριγύρω. Αντιθέτως, ας ρίξουμε φώς στα πραγματικά δεδομένα. Στο συγκρότημα Manchester-Salford μια περίοδος μανιώδους μητροπολιτικού νεωτεριστικού σχεδιασμού έλαβε χώρα στις δεκαετίες ’50 και ’60 με στόχο, για πρώτη φορά παρουσιασμένο στο σχέδιο πόλης του Manchester το 1945, να εξαλειφθεί η Βικτωριανή κληρονομιά της ανεξέλεγκτης εξάπλωσης των πόλεων, που δημιούργησε περισσότερη αταξία εξαιτίας των βαρυσήμαντων ζημιών του πολέμου και εξαιτίας αυτού, το Manchester δεν είχε μια ζωντανή ταυτότητα. Αντίθετα η δημοτική αρχή σχεδίασε έναν κύκλο από δορυφορικές πόλεις στο ύφος «πόλη κήπος» της δεκαετίας του 1930 του Wythenshawe, με ένα κομβικό σημείο που θα ήταν ένα εντελώς αναγεννημένο κέντρο της πόλης από εντυπωσιακά μοντέρνα γραφεία και εξέχουσες παροχές ανέσεων για τους πολίτες, μια πόλη ναυαρχίδα που θα ανταγωνιζόταν άλλες πόλεις όπως το Σικάγο, το μοντέλο του Manchester (HMSO 1995, 11-20).
Εν τω μεταξύ η μεταπολεμική πίεση για την στέγαση του Συμβουλίου και η έλλειψη μετρητών και πόρων οδήγησαν, σε ένα τεράστιο πρόγραμμα κατεδάφισης του κέντρου της πόλης, αντί στις πόλεις κήπους. Ξεκίνησε το 1954 παράλληλα με την εσπευσμένη κατασκευή ακινήτων όπως τα Hattersley και Langley (HMSO 1995, 24). Ωστόσο τα σχέδια μεταστέγασης κινούνταν τόσο αργά ώστε να καλύψουν τους τοπικούς και εθνικούς στόχους. Πίεση για την ανεύρεση συνοπτικών λύσεων ασκήθηκε τόσο από τους Συντηρητικούς (1951-64) όσο και από τους Εργατικούς (1964-70) . Στο αστικό κέντρο η δημοτική αρχή είχε εξαναγκαστεί να φτιάξει μια βιαστική δεύτερη φάση που περιγράφεται στο Σχέδιο Ανάπτυξης του 1961. Από αυτή την φύτρα, αυτά τα εντός πόλης μοντέρνα τέρατα Fort Ardwick, Fort Beswick και Hulme Cresents, ήταν ολοκληρωμένα μέχρι το 1972 και τόσο βιαστικά χτισμένα που μέσα σε δύο χρόνια οι περισσότερες από τις μονάδες τους δεν ήταν κατοικήσιμες. (Shapely 2006, 73)
Παρόλα αυτά από την αρχή της νεωτεριστικής ανάπτυξης του Manchester στα μέσα του ’50 μέχρι την μετά-μοντέρνα αλλαγή στα μέσα του ’70 η εύρωστη κλίμακα του μεταπολεμικού νέο-μοντερνιστικού εμπορικού και δημόσιου κτηρίου είχε ως αποτέλεσμα τα 25 μεγάλα μοντέρνα τσιμεντένια, από γυαλί και ατσάλι κτήρια, σχεδιασμένα και κατασκευασμένα για το συγκρότημα της πόλης.
Όμως πολλά από αυτά τα νέα τσιμεντένια, γυάλινα και ατσάλινα εμπορικά κτήρια και κτήρια δημόσιων οργανισμών δεν διέφεραν ούτε συντονίζονταν αρκετά ώστε να αντέξουν μια δημόσια αποδοκιμασία, ένα πασίγνωστο παράδειγμα είναι το συγκρότημα γύρω από τον Maths Tower, το Precinct Centre, και το Royal Northern College, όπου οι «streets in the sky» (όρος αρχιτεκτονικής που είχε την εξελιχθεί στην Μεγ. Βρατανία. Ένας εναέριος διάδρομος - μπαλκόνι θα λέγαμε.) σχεδιάστηκαν σε διαφορετικά ύψη και έτσι ήταν αδύνατο να συνδεθούν μεταξύ τους. Έτσι σε αντίθεση με την οπτική που προωθούσε η ιστορία της Factory, η εικόνα του Manchester που παρουσιαζόταν στον κόσμο ήταν όχι μιας εγκαταλελειμμένης πόλης αλλά μιας ολοκληρωμένης σύγχρονης που κάτι είχε πάει στραβά. Στην πραγματικότητα αυτά ήταν και τα λόγια του Cllr. Allan Roberts, προέδρου της επιτροπής συμβουλίου στέγασης του Manchester που εξέφρασε το 1977, προσθέτοντας ότι «το Manchester δεν κάνει την δουλειά του». Το παραδέχτηκε αυτό αφού εγκλωβίστηκε από τις ομάδες δράσης των ενοικιαστών των οποίων οι εκστρατείες και οι αντιδράσεις του Συμβουλίου έχουν καλά τεκμηριωθεί στην έκθεση του Peter Shapely για την εφημερίδα Social History (Shapely 2006).
Η νεοσυσταθείσα μητροπολιτική κομητεία, το Greater Manchester Council του 1974, εντόπισε μια σαφή λύση, η οποία υλοποιήθηκε ως προεπιλεγμένη μεταμοντέρνα αρχιτεκτονική αντίδραση της περιόδου που μεταφράστηκε σε κατοικία, ανέσεις, και οπτικές ανάγκες του πολεοδομικού συγκροτήματος της: δηλαδή την μετατροπή των υφιστάμενων κτηρίων και όχι την κατεδάφισή τους, προσδιορίζοντας διατηρητέες περιοχές όπως η περιοχή Castlefields, έννοιες μάρκετινγκ κληρονομιάς, πεζοδρόμηση του κέντρου της πόλης, και κάνοντας τις πρώτες απόπειρες μέσα στην πόλη που εγκλωβιζόταν ο μοντερνισμός μεσα από μια περιφρουρημένη κληρονομιά, αρχικά και πιο εντυπωσιακά στο Royal Exchange Theatre το 1976, και σε αυτή την λογική ακολούθησε το Hacienda 1982, και πολύ κοντά σε αυτό και το Cornerhouse visual arts centre και το Greenroom Theatre το 1983.Με άλλα λόγια , το club της Factory αντιπροσώπευε μια εμπορική συνεισφορά σε ένα δημόσιο μεταμοντέρνο αρχιτεκτονικό έργο .
Από την άποψη την πολεοδομική και τις εποχές, τότε, φαίνεται να είναι αυτό το μεταμοντέρνο πλαίσιο, αυτό που θα πρέπει να τοποθετήσουμε την γέννηση των The Fall. Ωστόσο αν το κάνουμε αυτό, πέφτουμε στην ίδια παγίδα στην οποία έπεσε η ιστορία της Factory. Είναι χονδροειδής και δονκιχωτικός ντετερμινισμός που ξυπνά τους συσχετισμούς που χρειάζονται για να δέσουν μέρη με μπάντες, αστικά σχέδια με λαικά τραγούδια, με τον τρόπο που η Factory έκανε. Οι Fall βέβαια προέκυψαν – όπως και οι Joy Division- από ένα σύνολο περιστάσεων δεμένο με το αστικό περιβάλλον και την τάξη, αλλά όχι από συντρίμμια και βρωμιά. Και σε αυστηρά μουσικούς όρους, βρίσκουμε στην γέννηση αυτών των δυο συγκροτημάτων, αλληλουχίες πέρα από την πανκ σκηνή, όπως το γερμανικό look του Ian Curtis, και το ρυθμικό στυλ των Smiths ( το μπάσο του ιδρυτή των Fall Tony Friel, το αποκαλούσαν jaco, από τον μπασίστα της τζαζ Pastorius). Παρόλα αυτά αν θέλουμε να ελέγξουμε αν οι αξιώσεις μοντερνισμού της Factory ταιριάζουν με την εποχή, πρέπει να ελέγξουμε κατά πόσο μια νεωτεριστική αισθητική υπήρχε ήδη στην μουσική σκηνή της πόλης. Μπορούμε πραγματικά να προσδιορίσουμε συγκροτήματα της περιοχής στα τέλη του 60 που ήταν προοδευτικά και είχαν διεθνιστική τάση: Barcley James Harvest, Van der Graaf Generator,10 cc.
H σύντομη σε ζωή, σκηνή του πανκ στα μέσα του 70 ήταν σίγουρα μια καρτουνίστικη αποκύρηξη των γκρούπ όπως αυτά. Αλλά ως αντίδραση σε αυτό η αναβράζουσα post-punk σκηνή ήταν γενικότερα πιο ολοκληρωμένη, έτεινε να συνδέσει αρχές - όπως μια φόρμα τραγουδιού - με τον πειραματισμό και να συνδέσει την punk κίνηση για την παρεμπόδιση της εκβιομηχάνισης (λουδισμό), με μια προοδευτική περιέργεια για την τεχνολογία και την παραγωγή ήχου (στην σκηνή και στο στούντιο). Τελικά θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι η εμφάνιση των Van der Graaf Generator στο Πανεπιστήμιο του Manchester στο ινστιτούτο Επιστήμης και Τεχνολογίας στις 8 Μαΐου 1976 ήταν μεγαλύτερη επιρροή για την τοπική post –punk αισθητική από ότι οι δυο συναυλίες των Sex Pistols στο Lesser Free Trade Hall στις 4 και 20 Ιουνίου του ίδιου έτους ( βλ. Nolan 2006).
Υπαρκτές συντεταγμένες στον αέρα στα μέσα της δεκαετίας του 70 ενημέρωσαν αυτή την post-punk ολοκληρωμένη διάθεση. Μια τέτοια συντεταγμένη ήταν η αναζωπύρωση της φολκ σκηνής της περιόδου, μέσα από την οποία τραγουδιστές-κωμικοί όπως ο Mike Harding και Bob Williamson, προώθησαν την προφορά του Lancashire. Όμως ο συνειδητός ισχυρισμός μιας τοπικής διαλέκτου, σύμφωνα με την αναδυόμενη προώθηση μιας πολιτιστικής κληρονομιάς, μετατράπηκε σε βαθιά αμηχανία για τα προοδευτικά μυαλά με την εθνική επιτυχία τον Απρίλιο του 78 των Brian and Michael’s προσκολλημένος φόρος τιμής στον τοπικό ζωγράφο L.S. Lowry, ‘Matchstalk Men and Matchstalk Cats and Dogs’ και ενώ ο Ian Curtis των Joy Division διατηρούσε την επηρεασμένη από Αμερική ιρλανδική προφορά του για να καλεί τα πνεύματα, άλλοι όπως ο Mark E Smith υιοθετούσαν σταδιακά ειρωνικές ή βαριές προφορές όχι για να εκπροσωπούν αλλά για να τονίσουν την ιδιαίτερη πράξη κατα την διάρκεια του performance τους. Το 1978 ο Paul Morley θα κάνει μια ενθουσιώδη κριτική στο NME για μια συναυλία των Manchester Musicians Collective έχοντας ως τίτλο ¨These are the Mancunion Mancunions”.
Και όταν το προάστιο άρχισε να αποκτά ξανά την κληρονομιά του βρήκε μέσα στις ερειπωμένες αποθήκες του , post-punk μουσικούς ήδη εκεί, να κάνουν πρόβα. Στην «ενοικίαση της κληρονομιάς», έκαναν λίγα για την υγεία τους σε αυτά τα σκοτεινά, παγωμένα δωμάτια πρόβας….. αλλά δούλευαν εκεί μαζί ώστε να ετοιμαστούν για συναυλίες σε παλιά κτίρια όπως το The Squat (ένα εγκαταλελειμμένο κολλέγιο μουσικής) ή ανακατεμένα club με κατεστραμμένες άδειες μουσικής όπως Cyprus Tavern και Russell Club. Δωμάτια πρόβας, στούντιο όπως Graveyard και Revolution, ο αγαθός γίγας tour μανατζερ Chas Banks, Oz PA Hire, ο προμοτερ Alan Wise και η Rabit Records ήταν όλα κομμάτι της μικρής μουσικής βιομηχανίας που ξεπήδησε σε μια κατάσταση εναλλακτικής επιχείρησης, στην οποία η Factory έκανε τον ρόλο του Ίκαρου. Ήταν η επιτυχία των New Hormones, με διευθυντή τον μη Μαντσεστερικό Richard Boon, που έκαναν επιτυχία και άνοιξαν την πόρτα στους Fall για ένα στουντιο ηχογράφησης. Η Factory δεν ήταν το πιο φωτεινό νήμα στο κουβάρι των νημάτων εκείνης της εποχής.
Η περισσότερη μουσική της μουσικής σκηνής της πόλης, ακόμα και η Factory μέσω της ροπής της για δημιουργία μιας κατάστασης, καθοδηγείται από μια πολιτική κριτική, και στην εμπειρία των πολλών την πιο ταξική συνείδηση από όλες τις μπάντες είχαν οι Fall. Πάντα περνούσε ένα «χρωματισμένο» τέστ για την αξία μιας μπάντας τότε: Θα έπαιζε δωρεάν για το Ροκ ενάντια στον Ρατσισμό; Θα έπαιζε, αλλά οι Mark E Smith και Una Baines συχνά επεσήμαναν ότι πίστευαν στην διαμόρφωση του περιεχομένου της μουσικής τους και αυτό δεν περιοριζόταν σε ένα σλόγκαν ή σε ένα πανό, γιατί οι The Fall ήταν επικριτικοί τόσο στο καθεστώς που βιώναμε τότε όσο και για το καθεστώς που πλησίαζε, και παρέμεινε παράγοντας κριτικής, γενικότερος στόχος της οποίας ήταν όπως πρόσφατα το έθεσε ο Smith στις 26-04-2008 στην Daily Telegraph «η απειλή από ένα είδος συγκεκριμένης απαίσιας κοινωνίας που διευθύνουν ένα μάτσο μαλακες» (Blincoe 2008).
Η δύναμη και το έυρος αυτής της κριτικής εξηγεί σίγουρα τον πλούτο του υλικού που παράχθηκε, στην μουσική αλλά και στους στίχους, και εξηγεί και το φάσμα μεταξύ της απλότητας (‘Repetition’) και πυκνότητας (Spectre versus Rector’), που διαπνέει ολόκληρο το δύστροπο αποτέλεσμα των τελευταίων 30 ετών. Δίνω έμφαση εδώ στην μουσική γιατί ο συνθέτης Trevor Wishart και εγώ στους Manchester Musicians’ Collective αγαπούσαμε την μουσική της μπάντας, ιδιαίτερα την παραφωνία που επιτυγχανόταν με τρείς τρόπους – κούρδισμα, διτονία, και χαλαρότητα συντονισμού. Η κατανοητή τάση των κριτικών να επικεντρώνονται στους στίχους του Mark έβαζαν υπερβολικά σε δεύτερη μοίρα τον ηχητικό κόσμο τον οποίο είχαν στήσει, και δεν υπολόγιζαν την μεγάλη συνεισφορά των μουσικών που συμμετείχαν σε αυτή την εμπειρία. ‘Επειτα, οι The Fall είναι μια μπάντα που παίζει τραγούδια. Αυτό που ενθουσίαζε εμένα και τον Trevor ήταν ο τρόπος που αυτά τα τραγούδια δεν ήταν τόσο πολύ κατασκευασμένα, και τα δημιουργούσαν τα μέλη της μπάντας δουλεύοντας σε τυχαίες ιδέες που συνδέονταν αποκλειστικά και μόνο με όσους βρίσκονταν στο ίδιο δωμάτιο την δεδομένη στιγμή.
Για αυτό τον λόγο επιμένω να λέω τους The Fall μπάντα, εννοώντας με αυτό ότι μια μπάντα είναι μια ομάδα από μουσικούς που ξεχωρίζουν κάτω από ένα κοινό όνομα. Οι ατομικές ταυτότητες των μουσικών συνεισφέρουν στην ακεραιότητα του γενικότερου ήχου, αλλά αυτές οι ταυτότητες έχουν λιγότερο ενδιαφέρον από ότι το ακουστικό αποτέλεσμα.
Μια μπάντα είναι πιο κοντά, για παράδειγμα, H Mancester Halle Orchestra , η οποία θα έχει αναπληρωτές και επισκέπτες μουσικούς, ενώ το κοινό, εφόσον οι προσδοκίες του είναι ικανοποιημένες, θα εξετάσει το ενδεχόμενο να έχει ακούσει την ορχήστρα Halle στο 100%, και όχι στο 90%. Αντιθέτως, θεωρώ ότι ένα γκρουπ πως είναι ένα συγκρότημα από επώνυμες προσωπικότητες, που δουλεύουν μαζί αλλά ενδέχεται να έχουν ατομικά δημιουργικά εγχειρήματα. Όταν ένα γκρουπ χάνει ένα μέλος , έχει συχνά δυσκολία στην εξεύρεση αντικαταστάτη ο οποίος θα ικανοποιήσει ένα ακροατήριο της φρέσκιας ακεραιότητας του. Ίσως οι Rolling Stones ήταν η πρώτη Βρετανική μπάντα που έγινε γκρουπ, με έναυσμα την μη κατασταλαγμένη συμπεριφορά του Brian Jones, ενώ οι The Fall είναι μια μπάντα που παρέμεινε μπάντα.
Η ένταση επέρχεται από μια μπάντα που μεσολαβεί ως οντότητα και τις ανάγκες των μέσων μαζικής ενημέρωσης να συμμετάσχουν σε αυτό, κατά τη συμβατική έκφραση της προσωπικότητας.
Το άτομο που είναι σε θέση να δώσει ταυτότητα για λογαριασμό της μπάντας, δεν είναι απαραίτητα αρμόδιο αλλά είναι αυτό που μπορεί μάλλον άμεσα να υποθέσει ότι έχει την εξουσία για αυτό. Ο έλεγχος επιτυγχάνεται επειδή η μπάντα είναι μια οντότητα (σαν ένα) και μπορεί από κει και πέρα να τοποθετηθεί σε ένα πλαίσιο εννοιολογικό (σαν ένα πραγμα), και μέσα από αυτό το πλαίσιο η δύναμη αξιώνεται και επιβάλλεται. Σε μια μπάντα είναι συνήθως το πρόσωπο που είναι πιο φυσικά κοντά στο κοινό, αυτό που παίρνει και χρειάζεται την λιγότερη εσωτερική καθοδήγηση, τις λιγότερες προτροπές. Ο Smith λέει στην αυτοβιογραφία του ότι, «Εκείνοι (η μπάντα) δεν ήθελαν να είναι στους Fall. Η όλη ιδέα των Fall τότε ήταν δική μου. Δεν το κατανοούσαν. Το κοινό το καταλάβαινε, αλλά όχι εκείνοι». Για την ακρίβεια ο μπασίστας της μπάντας, Tony Friel ξεκίνησε τους Fall το 1976. Αποχώρησε για λόγους αρχών γύρω στα Χριστούγεννα του 1977 όταν ο Mark έφερε την νέα του κοπέλα ως μανατζερ της μπάντας. Το αποτέλεσμα ήταν ο τραγουδιστής να πάρει τον έλεγχο, μετατρέποντας ένα κοινό εγχείρημα σε μια επαγγελματική επιχείρηση υπο την καθοδήγησή του. Είναι αυτή η αίσθηση ενός επιχειρηματικού κόσμου που κουδούνισε την πρόσφατη ιστορία του Manchester, και που μπορεί να ονομαστεί ωμά Θατσερισμός της πολης. Το Manchester που είχε εργατική διοίκηση ήταν στόχος του σχεδίου της κυβέρνησης Θατσερ ΕΞΟΡΘΟΛΟΓΙΖΟΝΤΑΣ ΤΙΣ ΠΟΛΕΙΣ 1983 που είχε ως αποτέλεσμα το 1986 την κατάλυση του Greater Manchester Council και στην θέση να μπει μια οδηγία για την ανάδειξη του δυναμισμού της οικονομίας μέσω της ιδιωτικοποίησης των πόρων η οποία με τη σειρά της θα δημιουργήσει ανταγωνισμό στις υπηρεσίες, μια διατύπωση γνωστή ως «επιχειρηματική πολεοδομία», (Ward 2003, 116; Williams 2003, 53- 56). Αυτό ήταν μια κίνηση από κυβέρνηση σε διακυβέρνηση, μια ιδεολογία που οι νέοι Εργατικοί στην εξουσία (1997- ) συνέχισαν τόσο διακαώς όσο και οι συντηρητικοί (1979-1997). Αλλά ήταν επίσης σχεδιασμένο να δοθεί ώθηση για μια δυναμική αστική καταναλωτική οικονομία, που θα μετρούσε την ευημερία ανάλογα με την κατοχή και που προέκυψε δυνατά μέσα από την ανάπτυξη των δυο συνδεδεμένων αντιδραστικών φαινομένων στα τέλη του 1980 και 1990 - ‘Madchester’, ‘laddism’ – που είχαν επικεντρωθεί γύρω από την αγορά του ελεύθερου χρόνου, κυρίως στο ποδόσφαιρο, το αλκοολ και τα ναρκωτικά, έχοντας προσωποποιηθεί στην τοπική μουσική σκηνή αρχικά από την μπάντα της Factory τους Happy Mondays και μετά από τους Oasis. Οι Tickell και Peck σημειώνουν πως η μετατόπιση της ιδιωτικοποίησης της εξουσίας από τις εκλεγμένες τοπικές αρχές σε όργανα επιχειρηματικά οδήγησαν στην πολιτογράφηση της ανδρικής εξουσίας «ως το νόμιμο μέσο για την αποτελεσματική τοπική διακυβέρνηση» (Tickell & Peck 1996, 595), δηλώνοντας σε ποιο βαθμό η ιστορία της φαινομενικής αναζωπύρωσης της κατοικημένης περιοχής του Manchester μπορεί να αναγνωστεί ως αναστρέψιμη . Δεν υπάρχουν ευτυχισμένες γυναίκες στην ιστορία της Factory.
Πράγματι, μια επιστροφή στον επιθετικό νεο-μοντερνισμό που τόσο έντονα συμβόλιζε την αναζωογόνηση και επιτυχία για την ευρύτερη περιοχή του Μάντσεστερ μπορεί να εξηγήσει την απότομη αύξηση των συγκεκριμένων πολύ-όροφων κτιρίων και τα γυάλινα κτίρια γύρω από το συγκρότημα της πόλης, ένα στυλ που χλευάστηκε από τον Smith ως «δοξασμένα κουτιά ψυγείων». Από τα πιο διασημα είναι ο 47 ορόφων Beetham Tower (2006) και Great Northern Tower (2007) ανάμεσα σε ημι-μοντέρνα ανάκαμψη αστικών και επαγγελματικών δειγμάτων που ακολούθησαν αμέσως μετά την βομβιστική επίθεση του ΙΡΑ στο Arndale Centre in 1996. Η εικόνα ήταν κάπως μπερδεμένη αρχικά από την εισαγωγή στην παροχή βοήθειας από την ΕΕ και την έλευση του Εθνικού Λαχείου, που σαν αποτέλεσμα διαφημίσεων από τους επαγγελματίες αρχιτέκτονες προσέφεραν εκατομύρια λίρες για νέα κτήρια στον αθλητισμό, την πολιτιστική κληρονομιά και τις τέχνες, προς όφελος μεγάλων έργων στο Ανατολικό Manchester και Salford Quays όπως το Lowry Centre (2000) το Imperial War Museum North (2002).Συνολικά, λοιπόν, το Μάντσεστερ επέστρεψε στην μοντερνιστική αποστολή του μετά από μια μεταμοντέρνα παρέκβαση στην οποία η Factory έπαιξε ένα ρόλο. Το αν αυτή τη φορά το πολεοδομικό συγκρότημα είναι σωστό ή όχι , είναι πολύ νωρίς για να πούμε. Εάν η παρατήρησή μου για τον Θατσερισμό και τον επιχειρηματικό κόσμο υποθέτει ότι ο Smith είναι ένας τύπος της ελεύθερης αγοράς, τότε θέλει διόρθωση. Έκανε κριτική στον εγωισμό της επιχειρηματολογώντας « Η Θάτσερ είναι ανταγωνιστική…αλλά οι άνθρωποι την ψήφισαν λόγω της δικής τους απληστίας, όλοι κοιτούσαν πως θα ανταμειφτούν».
Όμως υποστήριξε το μέρος του σχεδίου της Θατσερ που προωθούσε μια ηθική για επικερδή εργασία ως υποχρέωση σε αντίθεση με μια ηθική κάποιου συνδικάτου (μια ειρωνία που δεν δέχεται αμφισβήτηση είναι ότι οι πολιτικές της Θάτσερ ήταν η αιτία που αυξήθηκε δραματικά η ανεργία). Στην αυτοβιογραφία του λεει: « Οσα περισσότερα πράγματα κάνετε στην ζωή σας, τόσο περισσότερα γαμημένα θα κάνετε … ο Thomas Carlyle, σκωτσέζος συγγραφέας, είπε, Παραγωγή παραγωγή- είναι το μόνο πράγμα για το οποίο βρίσκεσαι εδώ και για αυτό μιλάω»
Ο smith προσθέτει ότι έχει συμπεριφορά γραφείου στους Fall. Εδώ η ιδεολογική σύνδεση είναι σχετιζόμενη περισσότερο με τις παλιές εργατικές αξίες που μέσα από τον ίδιο τον τίτλο της προωθεί την κεντρικότητα της έννοιας της παραγωγικής προσπάθειας.
Πάνω από όλα ο Smith ενσαρκώνει την παλιά παράταξη της εργατικής τάξης του αυτοδίδακτου που όπως λέει ο Bourdieu « δεν έχει αποκτήσει την κουλτούρα του στην θεμιτή σειρά που θεσπίζεται από ένα εκπαιδευτικό σύστημα» και «ορίζεται θεμελιωδως από ένα σεβασμό για τον πολιτισμό που οφείλεται σε απότομο και πρώιμο αποκλεισμό».Και στον υπέροχο απολογισμό του για την πνευματική ζωή της Βρετανικής εργατικής τάξης ο Johnathan Rose προσθέτει ότι προκειμένου να «γίνουν μεμονωμένοι φορείς στο να επεξεργαστούν την κατανόηση του κόσμου» οι αυτοδίδακτοι « αντιστάθηκαν σε ιδεολογίες που τους επέβαλλαν ανωθεν».
Το έκαναν, όπως έκανε και ο Smith, διαβάζοντας και επιχειρηματολογώντας και από την ανάγνωση ήρθε η συγγραφή. Το ενδιαφέρον του Smith για εσωτερικότητα αντανακλά την αυτοδιδασκαλία , και την έφηβη ανακάλυψή του ενός άλλου τρόπου παιξίματος/ συγγραφής, ενός άλλου smith, η Patti- μαζί με την γενική αποκατάσταση εκείνη την εποχή των προγόνων του Beat όπως ο William Burroughs του οποίου η τεχνική ενέπνευσε τον Lancashire Smith - ήρθε περίπου όπως και μια αναβίωση του ριζοσπαστικού επιμέρους αναρχισμού αντικατασταθέντος από αριστερές εκστρατείες όπως το Rock against Racism.
Δεν είναι το one-off του Manchester όπως απεικονίζεται: ο υπέροχος σκιτσογράφος Ray Lowry και συγγραφέας του κυβερνοχώρου Jeff Noon φέρνουν στο μυαλό, εκείνες τις μέρες με καλούς πότες όπως ο Smith. Ωστόσο το επίτευγμά του στην συλλογή πληροφοριών, την απόκτηση γνώσης, και την τοποθέτησή τους με φαντασία δημόσια είναι αδιαμφισβήτητο, ενώ στου στίχους του σχολιάζει και περιγράφει θέματα γύρω από την ψυχική υγεία, που συνδέονται με τους ασθενείς που γνώριζε στο νοσοκομείο Prestwich είναι μοναδικοι. Η προσέγγιση του Smith είναι χωρίς αμφιβολία ενημερωμένη από τον τρόπο που η μεταπολεμική beat ιδεολογία απέρριψε την μοντέρνα ουτοπία και την αντικατέστησε με ένα ηδονοβλεπτικό ενδιαφέρον στην αληθινή ζωή και καθημερινότητα των παρανόμων και αυτών που στερούνταν πολιτικά δικαιώματα. Η Beat αισθητική επίσης συνέβαλε περαιτέρω στον πειραματισμό των Fall με το προεπιλεγμένο γκαράζ στυλ μπάντας, επηρεασμένος από τους Velvet Underground , μια άλλη μπάντα επηρεασμένη επισης από το Beat που έκοψε και άλλαξε μέλη της.
Μνεία των Velvet συνδέει τους Fall με τους Joy Division το οποίο όμως δεν επιτρέπει η Factory, παρά το γεγονός ότι o Ian Curtis ήταν τόσο αυτοδιδακτος όσο ο Smith. Η Ιστορία της Factory ισοπεδώνει τόσο το Manchester που μόνο η Factory και οι μισθωτές της εχουν μείνει όρθιοι. Όμως όπως και οι αγαπημένοι φαρσοκωμωδοί του Wilson είπαν, «κάτω από το πεζοδρόμιο …η παραλία!» Είναι μέσα από τα συντρίμμια του ό, τι έχει απομείνει , αφού η ιστορία της Factory μας έχει επιβληθεί σαν αφήγηση, ότι οι Fall και οι άλλοι θα δίνουν σαν εναλλακτική λύση, την πιο πλούσια, πιο ισχυρή και πιο κινητική ιστορία εκείνης της πολης.
Όπως είπα αυτός είναι ο χειρότερος λόγος για να γράψει κανείς για τους Fall, και έτσι σας ζητώ συγνώμη που σπαταλήσατε τον χρόνο σας.